Dès 1979, la tension du «leadership» faisait des ravages. Comme l’a dit Wobble, Lydon était «soumis à une grosse pression. Je vois maintenant, à certains égards, des signes classiques de dépression. Il passait énormément de temps silencieux, à regarder des vidéos, pendant des heures. Je me souviens avoir pensé à l’époque, “Putain, John, allez!”» La dépression avait peut-être une source plus immédiate – le décès de sa mère d’un cancer – qui, au printemps 1979, a également donné naissance au vrai chef-d’œuvre de PiL, Death Disco, résultat du chagrin cathartique de Lydon et de la riche imagination instrumentale de Levene, directement branchés sur l’époque.

Keith Levene:

La mère de John était en train de mourir d’un cancer, et tout ça était un peu lourd, je suppose, pour tout le monde. C’est ce que chantait John – avec beaucoup de passion, je dois dire... Je jouais un accord de mi et c’était comme de briser du verre au ralenti... Tout le truc était en mi. C’était très ouvert, parce que tout était littéralement sur une note. Je me suis rendu compte que l’air que je massacrais par erreur était Swan Lake (Le lac des cygnes). J’ai commencé à le jouer sciemment, mais de mémoire... Quand il s’arrêtait de chanter, je jouais Swan Lake. Quand il recommençait, je revenais au truc harmonique et je le développais. [PSF]

Sorti à la fois en format punk 45 tours et en maxi dans une version de six minutes et demie au son sensurround, Death Disco est apparu au terme d’un hiatus de six mois qui n’avait été interrompu que par un unique concert à Manchester. À ce moment-là, certaines personnes avaient rattrapé leur retard et le single a été accueilli par une série étonnante de critiques élogieuses, Roy Carr se demandant pour nous dans le NME, «Que doit-on faire de Death Disco? N’est-ce qu’une nouvelle escroquerie?... Est-ce que, comme certaines personnes l’affirment avec insistance, PiL est incapable d’écrire des chansons?... Eh bien, la question de savoir s’il s’agit d’un canular ou d’une indication du futur reste ouverte. Mais ça existe, ça agace, ça intrigue. Vous ne pouvez pas faire autrement que de continuer à l’écouter. Mission accomplie.»

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 6.1 / p.485-486)

De nouvelles preuves que la scène punk de Liverpool auparavant latente avait passé les deux dernières années à s’armer de courage pour affronter le postpunk et/ou à voler des synthés ont été fournies par un autre single sorti en 1979. De façon assez impertinente, Electricity était publié par le label indé de Manchester, Factory. L’entrée d’OMD dans les annales du postpunk était un disque parfait pour Factory, à part qu’il était l’œuvre d’une bande de gars de Liverpool. Leur sensibilité pop ferait que quand ils atteindraient les charts avec Messages, au mois de mai suivant, ce serait sur leur propre label, DinDisc.
Avec le départ d’OMD, Factory était au moins en position de se concentrer sur la scène musicale de Manchester. Tony Wilson, son fondateur, s’imaginait encore comme une sorte de Bob Last; son approche de la création d’un label reflétait franchement ce qu’avait fait Last avec Fast Product, ce que Wilson a complètement admis devant Ian Wood en mars 1980, peu de temps avant que la mort de Ian Curtis ne modifie sa vision du monde.

Tony Wilson:

J’ai pensé que... Bob Last... avait prouvé qu’on pouvait le faire, que ce n’était pas si difficile [de monter un label]... On s’est donc mis au boulot, pensant sortir un sampler et voir ce qui se passerait... Manchester, je le savais, était la ville musicale la plus importante du monde, plus vivante que Londres. Et... elle avait besoin d’un nouveau label!... Ma mère m’avait laissé un peu d’argent et quelques Sicav. Le sampler a coûté en tout trois mille six cents livres, j’ai laissé les recettes dans la caisse et vendu les Sicav pour payer l’enregistrement de l’album de Joy Division... L’idée était de sortir un album... qui serait à sa façon aussi important et aurait autant de succès que Stiff Little Fingers, ce qui est le cas, à bien des égards. [1980]

Wilson, farouche régionaliste, était très dédaigneux de «ces idiots de Londres» (son terme pour désigner les majors en août 1979). Il voyait Factory comme «une attaque du music business – pour leur montrer que nous faisons [bien mieux] ce qu’eux sont suppo- sés faire... et c’est pourquoi nous voulons être dans les charts... Je joue avec la culture pop».

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 6.1 / p. 505-506)