Alors que Devo commençait à émerger du performance-art, le groupe a entrepris d’enregistrer des démos de Be Stiff et Subhuman Woman dans son sous-sol, ainsi que des leitmotive tout aussi aventureux, Auto-Modown, Mongoloid, Jocko Homo, Bamboo Bimbo, Baby Talkin’Bitches et Clockout. À peu près au même moment où, à New York, Suicide se débattait avec la même décision, Devo entamait une transition consciente qui lui permettrait d’être plus à l’aise dans un concert de rock que dans une galerie d’art. Casale l’a observé plus tard, «Si la musique reste dans les galeries, ça devient vite masturbatoire et complaisant. Au lieu de quoi, on a décidé d’apporter la musique et le message au plus large public... Tout a été modifié pour rendre les chansons plus accessibles.» Le processus a été laborieux, prenant dix-huit mois ou plus, pendant lesquels ils ont accumulé suffisamment de morceaux pour trois ou quatre albums, tout en conservant leurs boulots.

Jerry Casale:

On attendait juste... une ouverture... Tout le monde faisait de son mieux pour éviter de rejoindre la masse, la matière poisseuse, le tas de boue... l’existence au jour le jour. [1978]

À la fin octobre 1975, ils se préparaient à franchir les limites de la ville de Cleveland, ayant décroché une première partie potentiellement prometteuse (du maître du jazz Sun Ra) lors d’un show de Halloween organisé par la station de radio branchée WHK. Ils étaient prêts à porter leur message antistar, antihippy, antiprogressif dans l’arène rock. Si, comme l’a dit par la suite Casale à Rolling Stone, «je m’attendais toujours... à une réponse négative», il a été comblé ce soir-là. Selon son frère Gerard, Devo «a réussi à vider la totalité de l’auditorium» avec son passage de vingt minutes, lequel, d’après Charlotte Pressler dans CLE, «aurait été un bon concert... s’ils avaient été des collectionneurs de cannettes de bière». À la fin, ils ont joué pour la première fois Jocko Homo, dont Casale prétendait qu’elle avait été «conçue comme une chanson de trente minutes et était jouée très lentement dans le but d’essayer de voir qui pouvait la supporter». La version de WHK n’a duré que douze minutes, mais elle a fait l’affaire.
L’expérience n’a servi qu’à galvaniser les Casale et les Mothersbaugh, qui ont commencé à pratiquer le petit jeu consistant à donner des concerts sans y avoir été invités. Mark
Mothersbaugh l’a avoué à Brendan Mullen, «On mentait aux clubs en disant qu’on était un groupe de reprises de hits du Top 40. Il était rare qu’on arrive à jouer toute la soirée. Ça incitait les gens à vouloir se battre avec nous. On faisait, “Voici une autre chanson de Foghat, ça s’appelle Mongoloid.”»

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 3.2/ p. 228-229)

Et lorsqu'il passèrent à la TV française en 78 (Chorus?), les réactions au fond de la Lozère ont sans doute été similaires à celles des rednecks US. Un titre parfaitement irréstible, ceci dit.

Le tout premier jour de l’année 1977, Andy Czekowski, le comptable préféré du punk a dévoilé une ancienne boîte gay du West End convertie en palace punk. Bien que ce ne soit devenu le Roxy que quand les Clash ont ouvert 1977 avec grand fracas, c’est le chanteur de Chelsea, Gene October, qui avait les contacts de cet endroit où les businessmen bi devenaient violents. Il pensait que le club, qui s’appelait alors Chagaurama’s, serait «un super-endroit où jouer... j’avais besoin d’une base hebdomadaire pour Chelsea où les gens pourraient venir nous voir... j’y suis allé un soir et il n’y avait que deux clients. C’était minable, mais on pouvait faire rentrer trois cents personnes.» Quand il a annoncé la bonne nouvelle à Andy Czekowski, il en avait déjà reçu une mauvaise – Chelsea avait un nouveau chanteur, Billy Idol, et un nouveau
nom, Generation X; mais ils voulaient toujours utiliser l’idée d’October. Tony James s’est porté volontaire pour aller jeter un coup d’œil à l’endroit avec Czekowski. Dans ses mémoires inédits, il décrit l’expérience:

C’est un club mal famé dans Neal Street... Une discothèque gay pour Nègres et pseudo-gangsters – la vie nocturne avec gin et tonics – filles chaudes d’un soir – gorilles à nœuds papillons – on va se faire tuer... En bas, un petit bar. Lampes de couleur au plafond... Miroirs sur tous les murs – pour que ça ait l’air plus grand... Il y a peut-être vingt ou trente personnes éparpillées, qui regardent suspicieusement ces nouveaux
arrivants, c’est petit, mais largement assez grand, une scène là-bas sous les escaliers, un petit coup de peinture, des posters. Notre propre CBGB.

Depuis l’expulsion d’October, Tony James et Billy Idol étaient occupés à écrire des hymnes. Le soir de l’ouverture, le 16 décembre, ils avaient sous la main des chansons comme Ready Steady Go, Your Generation, Listenet Youth Youth Youth. Ils avaient aussi des interprétations punkifiées du Instant Karma de John Lennon et du Paranoid de Black Sabbath. Avec Idol au chant, ils avaient maintenant besoin d’un autre guitariste. Ils allaient le trouver dans un club de jeunes de Fulham.

Tony James:

Billy a fait, «J’ai déjà vu ce gamin jouer de la guitare – il a les cheveux longs mais on va arranger ça.» Il avait dans les dix-sept ans. C’était Derwood. On lui a coupé les cheveux la nuit précédant notre premier concert en tant que Gen X. À ce stade, on avait des t-shirts pop art. Je les avais faits avec des bombes de peinture. Le premier représentait la cible des Who, pour le batteur. On ne pouvait pas acheter un tee-shirt Iggy Pop – alors
j’ai recopié une photo de la pochette de l’album Raw Power sur un tee-shirt – mais on ne pouvait pas les laver.

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 3.1/ p. 196-197)

Pour toujours en troisième division, les pauvres... Si certains de ses membres peuvent revndiquer une présence active dès l'apparition de la scène, voire même avant (avec Mick Jones, futur Clash, au sein des mythiques London SS), ils ont consciencieusement loupé tous les trains. Billy Idol finira rebelle de pacotille clippé sur MTV... Et "Generation X" passera à la postérité comme... un des meilleurs romans de Douglas Coupeland, pas comme une référence punk.

Au moins ce Johnny avait la tête de l’emploi. Et s’il semblait avoir une attitude avec un A majuscule, il ne faisait pas semblant. C’était un mec sérieusement à part. Steve Jones se souvient d’avoir pensé que «C’était un peu un connard. Il avait une attitude cool, mais je n’ai pas pigé à l’époque. Je voulais juste être dans un groupe et jouer du rock et ce gars menaçait un peu tout ça avec sa façon d’être. Il n’était pas du genre, “OK, allons-y”. Plutôt, “Uhhhhh”.» Lydon/Rotten était prêt à pousser ça aussi loin que nécessaire, juste pour secouer cette torpeur endémique.

John Lydon:

Je ne faisais rien de très différent des autres. Sauf que mes cheveux étaient... tailladés dans tous les sens et mes habits complètement déchirés... Je faisais ça uniquement pour être mauvais. C’était du genre, «GRRRHH! J’ENAI MARRE D’ÊTRE CHIANT!» [1978]

Le fait que Rotten ait été en train de descendre King’s Road – et non pas dans la boutique de McLaren elle-même – est une entorse significative à la légende. L’associée de McLaren, Vivienne Westwood, a suggéré par la suite que «c’était apparemment un grand événement pour John d’entrer dans ma boutique. Plus tard, quand il a commencé à être un peu connu, il a raconté qu’il avait toujours fréquenté les clubs et qu’il était celui qui avait tout fait démarrer», mais elle affirme que c’était son ami John Wardle (alias Jah Wobble) qui l’a entraîné dans la boutique cette première fois.

Wobble lui-même a caractérisé les débuts de leur amitié en disant que Lydon «a simplement commencé à tourner autour de moi, et je l’ai laissé devenir mon pote. Il me payait des coups... parce que personne ne l’aimait à cette époque. Il énervait tout le monde». Un profond manque d’assurance était certainement à la base du besoin de Johnny d’être constamment chaperonné par deux ou plus des autres John – Gray, Beverley et Wardle (les deux derniers adopteraient bien vite des sobriquets plus explicites, Sid Vicious et Jah Wobble).

Lors de son audition, pourtant, mimant le Eighteen d’Alice Cooper sur le juke-box de Sex, Johnny était seul. Comme s’en souvient Jones d’un ton incisif, «Rotten avait la gueule de l’emploi, avec ses cheveux verts, mais il ne savait pas chanter. Mais comme on ne savait pas jouer, c’était OK.»

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 1.2/ p. 69-70)

Dans sa troisème vie (après les Pistols et PIL) John Rotten/lydon deviendra un vrai pro de l'interview provocante, et finira même dans une émission de télé-réalité. On a choisi de vous le montrer un peu plus but de décoffrage, sur King's Road en 77. Sous-titré en hollandais, ce qui est encore plus drôle!

 

Stewart avait plein de choses à dire. Dans une de ses premières interviews au NME, en février 1978, il déclarait, «On veut créer quelque chose qui puisse être à la fois bon et mauvais. On veut être les beatniks de demain.» Quand l’étonnamment accrocheur
She’s Beyond Good & Evil est entré dans leur répertoire, il est apparu traiter plutôt du «dérèglement des sens» que de quoi que ce soit d’ouvertement politique.

Mark Stewart:

Le simple fait que Nietzsche ait utilisé l’idée d’au-delà du bien et du mal ne veut pas dire que ça ne peut pas être utilisé dans un concept différent... Pour moi, She’s Beyond Good & Evil(Elle est au-delà du bien et du mal) vient plus d’une tradition mystique. Ma grand-mère était une voyante, mon père est un occultiste assez extrémiste... Mon vieux ne parle que de ces dimensions parallèles, où Patti Smith est allée, où Lautréamont est allé... Jusqu’aux années 20, il y avait toujours des mystiques en société, chaque cour avait ses mystiques... Et si tu essaies de jammer et d’atteindre un certain niveau de liberté – comme Albert Ayler –, tu arrives au point où les choses deviennent intéressantes. J’essaie de vivre près de ce point... Donc, ça ne parle pas particulièrement d’une femme. C’est plus, «Qui a le droit de juger? Qui a le droit de parler?»

L’ambition et les idées – à une rare exception près comme She’s Beyond Good & Evil– l’emportaient encore sur la musicalité dans ce que faisaient Stewart et son groupe. Stewart précisait dans une interview de 1979 que l’écart entre l’idée et son exécution n’était pas un problème, «Quand on a commencé, on démarrait en jammant. C’était une expression libre... Maintenant on veut juste être compris; libre ne veut pas nécessairement dire obscur.»
Ce qu’ils tentaient, dans l’esprit de Stewart, c’était de «traverser le nihilisme... pour en sortir avec quelque chose de positif». Et Stewart utilisait le genre de langage que les journalistes adoraient, expliquant ce qu’il cherchait à atteindre, où le punk devait aller selon lui; toutefois, pour l’instant, ses interviews en disaient plus long que la plupart des concerts du Pop Group.

Mark Stewart:

Une des choses principales qu’on veut faire sur la tournée, c’est briser la barrière entre l’artiste et le spectateur. On veut essayer de faire participer le public. Peut-être aimerait-on jouer sans scène afin que, plutôt que l’un vive un événement excitant et que l’autre soit un spectateur végétatif, on puisse avoir quelque chose de global. Sinon, c’est comme d’aller voir un film où des gens vivent des émotions à votre place. [Sounds 24/3/79]

 

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 4.3/ p. 350-351)

 

Alan Vega:

Notre premier gig a eu lieu à la fin 1970, au cours d’un truc appelé le Punk Best, avant que le mot punk ait jamais été utilisé... dans un loft sur Broadway, et il y a eu une émeute. À ce concert, Marty Rev... jouait de la batterie. J’avais une trompette et une guitare, on avait un guitariste, et on faisait juste du bruit, on n’avait pas de chansons.

Cinq mois plus tard, ils appelaient carrément «mascarade punk-rock» une de leurs performances artistiques, avant Marsh, avant Nuggets. Pour Rev et Vega, pourtant punk-rock était synonyme d’antirock, pas de rock bruyant. Il s’agissait d’une déconstruction délibérée de la musique de leur jeunesse. Comme le dit Vega, «après un moment, le truc sixties était tellement ridicule et ennuyeux... que Marty et moi avons décidé que la première chose à éliminer était la batterie, puis la guitare solo. Marre de ces solos de guitare et de batterie!». Il ne restait – du moins initialement – que ce que suggérait le nom Suicide, du bruit sans chansons.

Martin Rev:

Dans les premiers temps, il n’y avait pas de coupures entre nos morceaux, on les enchaînait les uns aux autres. Il y avait un mur de son, le riff était là, mais il y avait tellement de larsen qu’on était les seuls à pouvoir l’entendre.

La différence essentielle entre ce premier Suicide et les Stooges dernière époque était qu’Alan et Martin jouaient leurs caco-symphonies dans des lieux dédiés à l’art – lofts ou autres – qui parsemaient le bas de New York. Comme le soulignait Alan Vega à un journaliste anglais en 1978, «Quand nous avons commencé... il n’y avait rien. Pas de Ramones ni de Sex Pistols. Il n’existait aucun style de son un peu théâtral. Nous sommes arrivés de nulle part et les gens étaient perdus, mec.» Suicide était tellement underground à ce moment-là qu’il n’est pas surprenant que ses idées antirock aient d’abord été adoptées à l’autre bout du monde.

Suicide trouvait également qu’il manquait à ses premières performances l’attente d’un spectacle rock. Tant qu’ils joueraient dans les lieux artistiques de New York, leur public resterait parfaitement blasé. C’est ainsi qu’a débuté une série d’apparitions mémorables au Mercers Arts Center, terminée par un bal pour le Jour de l’an 1972, de l’autre côté de la salle où jouaient les New York Dolls et les Modern Lovers, où ils ont testé un nouveau style d’affrontement constant avec le public. C’était, après tout, la raison d’être de Suicide. Comme s’en souvient Chris Stein, «Alan provoquait les gens. Suicide possédait l’un des premiers composants de la sensibilité punk: l’hostilité envers le public.»

 

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 1.1/ p. 17-18)