Cobain mijotait maintenant dans ses propres contradictions. Quand Simon Reynolds a assisté à un show, à New-York à la fin de 1993, il a vu une immense médiatisation mais pas d’espoir:

Cobain semble avoir accepté tous les faux espoirs engendrés par le rock, toutes les trahisons, comme son propre fardeau, son droit d’aînesse maudit. Greil Marcus le dit, «C’est comme si la source de la dépression n’était pas que le rock soit mort mais qu’il refuse de mourir»... D’une certaine façon, In Utero est son Public Image, un rejet de son propre statut d’icône. Alors qu’il continue à être atrocement mal à l’aise face à toutes les contradictions déchirantes consistant à transformer la rébellion en dollars, je suis sûr qu’il y a de grandes chansons à venir, mais mon Dieu, je ne voudrais pas être dans ses pompes. – MM27/11/93.

Reynolds avait tort sur un point – il n’y avait plus de chansons à venir, grandes ou autres. Une tentative de concert Unplugged, le même mois, a donné une excuse à Cobain pour reprendre des chansons de gens comme les Meat Puppets (deux du II), David Bowie, les Vaselines et Leadbelly. Mais Cobain avait peur d’aller jusqu’au bout et de publier une telle performance, fascinante et pourtant intimiste, comme nouvel album de Nirvana.
Celui-ci n’est sorti qu’après sa mort, quand certains journalistes ont un peu trop essayé de voir des signes dans le choix des chansons (les reprises de Jesus Don’t Want Me For A Sunbeam et de Lake of Fire, en particulier, ont eu droit au traitement complet de «lecture entre les lignes»). Andrew Mueller, du MM, avait tout compris quand il décrivait la session comme «approximativement située à mi-chemin entre Automatic For The People de REM et I Am The Cosmos du guitariste de Big Star, Chris Bell, présentant l’allure de dignité résignée du premier, la démence désespérée du second et l’âpre honnêteté des deux.»

Comme Chris, Kurt n’a pas vécu assez longtemps pour voir son acte d’apostasie acoustique apparaître en magasin. Mais Automatic For The People était sorti un an après Nevermind et consolidait encore le succès de REM dans une voie qui surprenait même leurs fans les plus respectueux – allant presque jusqu’à rattraper Nevermind. Dans l’esprit de Cobain, cela montrait qu’il était possible qu’un disque se vende à plusieurs millions d’exemplaires en baissant le volume et en pratiquant une forme de rock alternatif presque atmosphérique; et que s’abstenir de se prêter au rituel des tournées n’était pas forcément un suicide commercial (REM n’a donné qu’un seul concert secret, au 40 Watt Club d’Athens, pour «promouvoir» Automatic). Il a aussi découvert en Stipe, le chanteur de REM, une oreille tout aussi attentive que celle de Genesis l’avait été pour Curtis, quand la pression a commencé à avoir raison de lui.

Mais d’une certaine façon, tout semblait dépasser le garçon d’Aberdeen, qui voulait simplement que tout le monde ressente sa douleur. Si Stipe pouvait écrire quelque chose comme Everybody Hurts, tout ce que Cobain pouvait dite, c’était «I Hurt» (tout comme Curtis ne pouvait apparemment pas aller au-delà de «I’m fucked»). Début avril 1994, après avoir quitté un centre de désintoxication, il est rentré chez lui une dernière fois, a écrit une lettre regorgeant de haine de lui-même, mis Automatic For The People sur le lecteur CDet appuyé sur la gâchette. Au moins, cette fois, il n’aurait pas besoin d’écrire une note à un quelconque docteur qui aurait osé le sauver, comme il l’avait fait un mois plus tôt à Rome. Ce message était sec, mais sincère: Fuck You.

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (Epilogue  / p.656-657)

Martin Bramah:

Vivant à côté de l’hôpital psychiatrique Prestwich, qui était une ville en lui-même et employait beaucoup de gens à Prestwich, on était très conscients de tout ça. En fait, beaucoup de malades mentaux se baladaient dans le village de Prestwich à l’heure du déjeuner, ça faisait simplement partie de la vie. Il y avait une femme qui insistait pour se tenir au milieu d’un passage piéton sur Market Street, se coiffant, montrant les avions du doigt et arrêtant la circulation. Ces gens étaient partout dans Prestwich, et donc ils ont trouvé leur chemin dans les chansons. Una travaillait comme infirmière à l’hôpital psychiatrique... Enfant, on vivait dans la peur d’y être emmené et de ne jamais en ressortir – ça arrive – parce que c’était l’endroit où vivaient des hommes effrayants.

De telles expériences ont peut-être mis The Fall à part parmi les groupes de Manchester, mais même ceux qui les avaient aidés en route et avaient des conceptions communes de la vie dans les rues du nord de Manchester, ont vite été rejetés par Smith. Dans le premier article de Sounds qui lui était consacré, il affirmait, «Il y a les groupes intellos, comme Devo et Magazine, et il y a les groupes de heavy metal... On veut rester en dehors de ce genre de classifications.» La paranoïa latente de Smith le poussait à imaginer que les membres des Buzzcocks – tous fans de The Fall – parlaient au groupe dans son dos, disant, «Vous êtes super, mais il faut vous débarrasser de ce chanteur.» Même Warsaw, qui partageait le même intérêt pour le bruit, les racines du Manchester Music Collective et l’équipe de foot de City, et gravissait les mêmes échelons, était traité avec un dédain mal déguisé.

Martin Bramah:

On détestait la plupart des autres groupes, parce qu’on pensait qu’ils n’étaient que de vulgaires punk-rockers. On pensait avoir laissé le punk derrière nous après seulement quelques mois. On ne pensait pas être punk, même six mois après avoir vu les Pistols, parce qu’il a tout de suite été clair que c’était devenu un mouvement de mode. Ce n’était qu’épingles à nourrice et pantalons bondage. On ne s’était jamais habillés comme ça. Les Sex Pistols ne s’habillaient pas comme ça quand on les a vus la première fois. C’était le chic Oxfam. On partageait les mêmes locaux de répétition sur Little Peter Street que des groupes comme Warsaw, mais on ne se parlait pas, même dans l’escalier. On se haïssait. On jouait dans les mêmes endroits et on ne pouvait pas se saquer. Je ne leur parle toujours pas. Ça vient de cette hostilité des jeunes garçons qui pensent être dans un gang, pas dans un groupe.

Ils gardaient aussi de la place dans leurs profonds abîmes de mépris pour la plupart des gens du sud, en particulier les victimes londoniennes de la mode punk. Interviewé par le NME neuf mois après leur premier concert londonien, Smith se souvenait encore comment «personne n’a réagi d’aucune façon. Tout le monde se tenait là, à poser... On n’avait pas d’argent pour boire un coup; et tous ces gamins des rues en costumes bondage sirotaient des vodkas orange». Hors de question pour The Fall d’envisager de quitter Manchester, à la recherche du gros contrat. Même quand l’un d’eux a croisé leur route, ils n’ont pas eu le moindre scrupule à le rejeter.

Dick Witts:

Je me souviens de ce concert qu’on a fait à Kirkby avec The Fall – c’était dans une salle de banquet – et il y avait ces deux mecs qui venaient de Londres. Ils sont venus backstage et nous ont dit, «Nous aimerions vous manager, mais il y a juste une ou deux choses que nous aimerions vous dire – avant tout, vos vêtements – c’est un peu n’importe quoi – et deuxièmement, il faudrait mettre la fille devant.» Bizarrement, Mark ne les a pas frappés, ou traités de pauvres types, mais on était tous pliés, essayant
désespérément de ne pas rire.

Évidemment, une telle intégrité les a laissés sur le carreau quand les maisons de disques ont manifesté leur intérêt, même quand les journaux musicaux ont commencé à parler d’eux, à la fin de 1977.

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 4.2 / p.331-332)

Siouxsie Sioux prenait son temps. Son petit ami/bassiste Steve Severin s’en souvient, «Il s’est passé six mois entre le festival du 100 Club et notre concert suivant... Pendant qu’on restait dans l’ombre, les autres membres de la bande disaient, “Vous allez laisser passer votre chance.” À Noël, tout le monde pensait, “C’est foutu.” Mais il n’y avait pas d’autre façon de faire. On ne pouvait pas s’améliorer en un jour et on n’avait ni matériel ni argent.» Ils ont pas mal tâtonné pour trouver leur son.

Steve Severin:

Après notre premier concert, Nils [Stevenson] a presque immédiatement... essayé de nous pousser à former un vrai groupe. Kenny [Morris] est venu nous voir juste après le set et nous a dit qu’il voulait jouer de la batterie. Il avait été un moment batteur de Flowers of Romance... mais je ne pense pas qu’ils aient fait plus d’une répétition. Pendant environ deux répétitions, on a eu Simone – la fille noire aux cheveux blonds qui était à l’interview de Grundy –, une violoniste classique. On devait jouer du Velvet. Mais les premières chansons qu’on a commencé à écrire ne ressemblaient absolument pas à du Velvet, et le violon semblait être une perte de temps. J’ai écrit tous les textes du début... Je pense que Peter Fenton était le petit ami d’une des amies de Simone, et c’était la seule personne qu’on connaissait qui savait jouer de la guitare.

Steve et Siouxsie avaient un plan, piocher dans les collections de disques de chacun pour en faire un tout cohérent. Severin raconte, «Le seul album qu’on avait en commun quand on s’est rencontrés, c’était Fear de John Cale. Elle m’a branché sur Brass Construction, et je lui passais mes albums de Can et de Captain Beefheart, et on aimait tous les deux Bowie, les premiers Roxy Music et Bolan.» Ils étaient convaincus que le punk était déjà en train de se vulgariser et, comme l’expliquerait Siouxsie l’année suivante, «Certains aspects manquaient dans ce qui se passait – il fallait un point de vue différent, mais avec le même impact.»

Severin admet, «En ce qui concerne l’attitude... la façon d’approcher le business, et la vie en général, tout vient de l’explosion des Pistols.» Mais la musique des Banshees, telle qu’elle était maintenant construite, «venait d’une époque avant les Pistols». Comme il l’a dit au biographe des Banshees, Mark Paytress, «Il  y avait une immense diversité de sons parmi les groupes du début. Aucun ne sonnait comme Subway Sect, ou les Buzzcocks, ou même les Clash à ce moment-là.» Les Banshees se voyaient comme une continuation de cet idéal.

Les Banshees sont sortis de leur cocon juste à temps. Après des concerts d’échauffement à Croydon et High Wycombe, ils sont apparus au Roxy avec un Lord’s Prayer raccourci, des reprises du 20thCentury Boy de Bolan et de la musique de série télé Captain Scarlet, ainsi que des chansons bien à eux, portant des titres comme Love In A Void, Bad Shape, Psychic et Scrapheap. Bien que Siouxsie ait encore besoin d’apprendre la différence entre hurler et chanter, leur premier passage au Roxy, en première partie des Heartbreakers le 2 mars, s’est attiré les louanges d’un Giovanni
Dadomo étonné, qui supposait qu’ils étaient le même groupe que celui du Punk Festival. Cette fois, il a découvert «un quartet extrêmement puissant», «des morceaux montrant une classe et une intelligence considérables» et «un vrai potentiel». Tout le monde ne partageait pas son enthousiasme.

Siouxsie Sioux:

Je ne me souviens pas de beaucoup des premières critiques, mais je me souviens d’une citation de Glen Matlock qui disait, «Je ne sais pas ce que c’est, mais ce n’est pas du rock & roll.» Il pensait que c’était une insulte, mais pour nous c’était le plus grand compliment que quiconque ait pu nous faire.

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 3.1 / p.207-208)

San Francisco possédait déjà son grand secret protopunk, des expérimentaux bizarres et farfelus. The Residents publiaient des disques depuis cinq ans mais on ne les avait jamais vus; ils se limitaient à produire sporadiquement des vinyles sur leur propre label, Ralph Records. La reconnaissance d’une certaine association entre art et punk est venue dans le numéro 3 de Search & Destroy, qui contenait le Complete Residents Handbook, un programme en neuf points de libération musicale auquel tous les punks pou-
vaient s’identifier:

Les Residents pensent que le livre des règles musicales est bizarre. Ils le lisent parfois aux toilettes... Ils essaient de produire les séries de bruits enregistrés les plus intéressantes jamais entendues. Ces bruits sonnent parfois vaguement comme de la musique... Les Residents s’isolent de leur public pour s’assurer que leur travail est un produit de leurs propres désirs.

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 5.1 / p.399)

Dès 1979, la tension du «leadership» faisait des ravages. Comme l’a dit Wobble, Lydon était «soumis à une grosse pression. Je vois maintenant, à certains égards, des signes classiques de dépression. Il passait énormément de temps silencieux, à regarder des vidéos, pendant des heures. Je me souviens avoir pensé à l’époque, “Putain, John, allez!”» La dépression avait peut-être une source plus immédiate – le décès de sa mère d’un cancer – qui, au printemps 1979, a également donné naissance au vrai chef-d’œuvre de PiL, Death Disco, résultat du chagrin cathartique de Lydon et de la riche imagination instrumentale de Levene, directement branchés sur l’époque.

Keith Levene:

La mère de John était en train de mourir d’un cancer, et tout ça était un peu lourd, je suppose, pour tout le monde. C’est ce que chantait John – avec beaucoup de passion, je dois dire... Je jouais un accord de mi et c’était comme de briser du verre au ralenti... Tout le truc était en mi. C’était très ouvert, parce que tout était littéralement sur une note. Je me suis rendu compte que l’air que je massacrais par erreur était Swan Lake (Le lac des cygnes). J’ai commencé à le jouer sciemment, mais de mémoire... Quand il s’arrêtait de chanter, je jouais Swan Lake. Quand il recommençait, je revenais au truc harmonique et je le développais. [PSF]

Sorti à la fois en format punk 45 tours et en maxi dans une version de six minutes et demie au son sensurround, Death Disco est apparu au terme d’un hiatus de six mois qui n’avait été interrompu que par un unique concert à Manchester. À ce moment-là, certaines personnes avaient rattrapé leur retard et le single a été accueilli par une série étonnante de critiques élogieuses, Roy Carr se demandant pour nous dans le NME, «Que doit-on faire de Death Disco? N’est-ce qu’une nouvelle escroquerie?... Est-ce que, comme certaines personnes l’affirment avec insistance, PiL est incapable d’écrire des chansons?... Eh bien, la question de savoir s’il s’agit d’un canular ou d’une indication du futur reste ouverte. Mais ça existe, ça agace, ça intrigue. Vous ne pouvez pas faire autrement que de continuer à l’écouter. Mission accomplie.»

extrait de "Babylon's burning" de Clinton Heylin (chapitre 6.1 / p.485-486)